Palladianesimo

Teoria e prassi / di Werner Oechslin
Palladianesimo_Titelblatt

 

Erschienen im Dezember 2006 

"Nulladimeo è il Palladio il Rafaello dell'Architettura, e con ragione merita sopra ogni altro d'essere studiato." (Francesco Milizia. Vite de' più celebri Architetti, 1768)

'Nulladimeno' beginnt diese – abschliessende – Beurteilung, die Francesco Milizia in seinen "Vite de' più celebri Architetti" (1768) Palladio widmet. Milizia ist wie kaum ein zweiter als rigoroser Kritiker im Zeichen einer 'klassischen' Orthodoxie der Architektur in die Literatur eingegangen. Denkt man daran, dass derselbe Milizia andernorts die jungen Adepten davor warnt, Borromini zu folgen, weil sie wie er dem Suizid ausgesetzt sein könnten, so kommt dieses einschränkende 'nulladimano' einer Lobeshymne gleich. Er hatte ja zuvor auch das Urteil der "Inglesi" zu Palladio zitiert, die ihn als "il loro Neweton dell'Architettura" einschätzen würden.

Superlative! Das Lob über den Verweis auf 'andere' Grosse von Kultur und Wissenschaft! In der Tat, was so evident ist, der tiefere Grund dieser hohen Bedeutung, scheint sich einer klaren begrifflichen Umschreibung zu entziehen. Gemäss Milizia lässt sich dies ohnehin nur im Bezug auf ein in allen Teilen festgefügtes, in sich stimmiges, kohärentes 'Lehrgebäude' tun. Und dem, der Orthodoxie wie allen nachgelieferten, vereinfachenden Verständnishilfen in Stil- und Epochenbegriffen, entziehen sich bekanntlich gerade die Grossen und die Grössten! Bezogen auf das 'klassische Ideal' fällt also die abschliessende Beurteilung Palladios durch Milizia gezwungenermassen nicht gerade schmeichelhaft und schon gar nicht einheitlich aus: "… Non giunse però a veder chiara l'origine della sua professione, nè a trarne tutte le giuste conseguenze da profugare ogni abuso. Egli studiò più ad imitar l'antico, che ad esaminare, se l'antico era esente da vizj. Se egli avesse ben filosofato non avrebbe fatto uso (almeno sì frequente) di piedestalli sotto le colonnne, non avrebbe …". Kaum hat Milizia das 'filosofare' ausgesprochen, verliert er sich schon im Katalog der "abusi", der Regelverstösse.

Das zeigt das Elend aller Theorie auf, die auf dem Wege strenger Deduktion in die Praxis überführt, genauer: abgebildet werden soll. Das bald einmal auch im architektonischen Umfeld beliebte 'filosofare' scheint Milizia in diesem Sinne der Orientierung an einer verbindlichen Norm und Theorie auffasssen zu wollen. Es trennen ihn gerade darin Welten von dem, was zwischen Barbaro und Palladio in Bezug auf "ars", "operare" und "isperienza" und insgesamt auf diesen, auf äussere Dinge bezogenen "habito regolatore delle opere" und dessen Ausrichtung auf die "cose utili alla vita" ganz offensichtlich zur Übereinkunft geworden ist. In Barbaros Verständnis der vitruvianischen Definition der Architektur sind Praxis ("fabrica") und Theorie ("ratiocinatio") – in dieser Reihenfolge! – eben nicht getrennt, sondern beziehen sich – wie "il Padre, & la Madre" – in gleicher Weise und gemeinsam auf das Gebaute, auf das 'Werk'. Die Praxis ("Fabrica è continuato, & essercitato pensiero dell'uso") ergibt sich aus Zielsetzung und Zweck. Und die Theorie begleitet dieses "operare" im Sinne der Aufgabe des (bauenden) Architekten und seiner 'architektonischen Vernunft' ("essendo l'ufficio dell'Architetto approvare le cose ragionevoli"). Die 'Theorie', von Barbaro in guter Tradition mit "discorso" übersetzt, wird somit generell menschlicher Vernunftbefähigung bei seinem Tun und dieses stützend – und eben nicht 'ebgehoben' – zugewiesen. Barbaro erklärt dies so: "Il discorso è proprio dell'huomo, & la virtù che discorre, è, quella che considera quanto si può fare con tutte le ragioni all'opere pertinenti, & pero erra il discorso, quando l'intelletto non concorda le proprietà delle cose atte à fare, con quelle, che sono atte à ricevere. Discorre adunque l'huomo, cioè applica il principio al fine per via del mezzo; il che come s'è detto, è, proprio dell'humana spetie …".

Milizia hatte Palladio vorgeworfen, er würde das Wesen ("l'origine") des architektonischen Tuns nicht wirklich begreifen und verweist – zeitgemäss –auf den Naturbegriff und auf ein letztlich normatives Theorieverständnis. Jene Normen bezieht er aus einer idealgesetzten und deshalb 'fiktiven' antiken Architektur mitsamt ihrem – reduzierten – Formenkanon. In der Ausweitung auf menschliche Wesenszüge und Bestimmungen und auf gesellschaftliche Zielsetzungen hat wohl vielmehr Barbaro (und in seinem Gefolge Palladio) 'philosophiert' und nicht Milizia, der diesbezüglich bei Palladio einen Mangel ausmacht. Hier ist Vieles radikal 'verdreht' worden, was für die Frage eines 'Palladianismus' von grösster Wichtigkeit ist. Denn es ist allzu evident, dass sich eine unter dieses Stichwort gesetzte 'Nachfolge' auf das Vorausgegangene als eine 'Autorität', wenn nicht gar als eine in ein festes Bild geprägte 'Norm' bezieht. Diese Differenz weist unmittelbar auf die Problematik aller 'afterthougts' wie eben auch demjenigen des a-posteriori kreierten Begriffs des 'Klassischen' und lässt gerade deshalb all jene Fragen als obsolet erscheinen, ob denn 'Palladianismus' als eine (Sub-)Kategorie von 'Klassizismus' zu begreifen sei.

Das Problem lässt sich nicht auf den üblichen Kontrast einer kontextbezogen, dem jeweiligen Fall/Objekt zugewandten Analyse respektive der Verallgemeinerung in Begriffen wie Stil oder Typ reduzieren, womit ja 'Palladianismus' meist beschrieben wurde. Schliesslich gehört es ja zu den evidenten Leistungen Palladios, dass er mit der "usanza nuova" seiner Paläste und Villen und mit dem "Frontespicio nella facciata dinanti" dem gesamten 'Hausbau' in einer gewissen Verallgemeinerung gleichwohl unverkennbar seinen eigenen Stempel aufgedrückt hat. Dass diesbezüglich kein Bau Palladios dem anderen gleich ist, erklärt sich eben nicht – negativ – durch die Abweichung von einem (Ideal-)Typ, sondern aus der jedem philosophisch Gebildeten vertrauten Zuordnung des Konkreten zum einzelnen Werk und des Allgemeinen zu 'ratio' und Intellekt, in den Worten Barbaros: "l'huomo si compiaceva, & in universale abbracciava non l'opera, ma la cognitione", wobei er dann noch, letzte Zweifel ausräumend, präzisiert, das allein genüge nicht, jener "discorso" (des Allgemeinen, Theoretischen, Universalen) müsse einer zweiten Bedingung gehorchen, "che nella fabrica è collocata".

Gemessen an diesen differenzierten Vorstellungen zum Konkreten und Allgemeinen, die eben nicht, 'modern', in Praxis und Theorie auseinanderdividiert sind, sondern lediglich zwei Aspekte ("affettioni") desselben Gegenstandes – eines Gebäudes nämlich! – beschreiben, verhalten sich die idealtypischen Betrachtungen zur Architektur Palladios oft reichlich grob und holzgeschnitzt. Man kann allerdings behaupten, dass es gerade deshalb überhaupt erst möglich sei, von 'Palladianismus' zu sprechen. Allein, das macht die Sache nicht wahrer! Tatsache ist umgekehrt, dass sich das Verständnis von 'Palladianismus' viel zu ausschliesslich an einem 'Idealtyp' oder, was weitgehend identisch ist, an einem 'Stilbegriff' palladianischer Architektur orientiert hat, und dass dabei notwendigerweise die Vielfalt der Bezüge und der Reichtum unterschiedlicher und unterschiedlich begründeter Formen der Auseinandersetzung in der Betrachtung zu kurz kam. Damit ist nicht ausgesagt, dass eine platte Wiederholung einer 'palladiansichen' Fassadenlösung oder – in moderner Zeit häufig – ein Zugang via typologische Reduktion nicht häufig anzutreffen seien. Allein, das betrifft nicht alle 'palladianischen' Lösungen insgesamt, sondern meint jeweilige konkrete Bezüge oder gesuchte oder forcierte Bezugsetzungen zu Palladio oer gewollte Vrinfachungen, die von anderen zu unterscheiden sind. Darin erweist sich letztlich der Reichtum der Auseinandersetzung mit Geschichte! Und das ist es ja gerade, was zu untersuchen ist, um so einer Erklärung näher zu kommen, weshalb beispielsweise in England Fassadenlösungen häufiger tale quale oder in typisierter Reduktion – "upon right models of perfection" – übernommen wurden, wogegen zwischen Goldmann und Sturm die Nähe an ein palladianisches Modell (der Villa Rotonda) wegen der Orientierung auf die konkreten architektonischen Bedürfnisse an Ort und Stelle im Laufe der Auseinandersetzung suksessive abnehmen. Auf diese Weise mag man auch verstehen, weshalb in Frankreich – über die radikale Wegführung von 'exempla' zugunsten eindeutiger Regeln und Normen – ein 'Modell Palladio' obsolet erscheint, bis dann ästhetische Sichtweisen 'um 1750' den Blick auf die guten Proportionen an palladianischen Bauten neu eröffnen.

Man kommt an solchen grundsätzlichen Überlegungen nicht vorbei, wenn man hinter den 'ähnlichen' äusseren Erscheinungsformen eben mehr als eine bloss äussere Übereinstimmung der Form, sucht, und vorallem, wenn man dem 'Phänomen' des Palladianismus einige tiefer liegende 'Gründe' entlocken möchte. Dabei bedarf der bis heute nachwirkende Wechsel im Theorie-Praxis-Verständnis in obigem Sinne - und zudem auch die heutige Bildfixiertheit - einer ständigen kritischen Betrachtung. Seitdem Alessandro Pompei (1735) missbilligend von der "cieca pratica" gesprochen hat, gehen 'klassische' Orientierung und theoretische Option und zudem auch 'Form' häufig genug Hand in Hand: übrigens bis in moderne Zeit, als die moderne Architektur eines Le Corbusier durch den Vergleich mit Palladio gleichsam als 'klassische Moderne' umgetauft wurde, weil der Autor dieser Analogiefindung, Colin Rowe, 1947 in Palladio "the logical disposition of motifs dogmatically accepted" zu erkennen glaubte. Weg von der Praxis! Milizia bestätigt Pompeis Vorurteil, wenn er 1768 schreibt, alle jene Fehler Palladios ("scorrezioni") seinen "nate dall'esecuzione". Es tut nichts zur Sache, wenn er dies anderen als Palladio selbst anlastet, die dessen Werke zu Ende führten. Praxis erscheint hier als zu bedauernde 'Abweichung' von der 'Theorie'. Milizia verrät noch anderweitig sein Unverständnis gegenüber Palladio, wenn er ergänzt, er hätte zwar viel gebaut, aber eben doch nie das Glück gehabt, ein ausserordentliches Werk erstellen zu dürfen – wie Michelangelo oder Bernini. "La sua maestosa e corretta semplicità avrebbe trionfato", beschliesst Milizia seine Ausführungen zu Palladio. Dass der grosse Erfolg Palladios gerade umgekehrt damit etwas zu tun haben könnte, dass er eben nicht einzelne und vereinzelte herausragende, nicht einholbare Meisterwerke realiiserte, dafür aber Lösungen für anfallende Bauaufgaben – insbesondere des 'Hausbaus' im weitesten Sinne – anbot, kümmert ihn kaum.

Insofern hatte der 'andere' grosse 'klassizistische' Kritiker der Architektur, Quatremère de Quincy, bei der Einschätzung Palladios eine glücklichere Hand gehabt. Gegen die Kritik der Regelabweichung – und natürlich auf französische Auffassungen bezogen – stellte er fest: "Il (=Palladio) leur (= à l'architecture antique) demandoit non des règles toutes faites, mais les principes qui avoient fait les règles; il vouloit s'en approprier l'esprit avant d'en suivre la lettre." Das bleibt zwar sehr vage, trifft den Sachverhalt aber gleichwohl. Keine 'wörtliche' Regeltreue, dafür 'im Geist' der antiken Monumente, so wie das Palladio – auf eigener Kenntnis und Erfahrung aufbauend und sich selber den Freiraum und die "nuova usanza" gestattend – im Proemio der "Quattro Libri" beschrieben hat. Bei seiner umsichtigen Analyse Palladios kommt Quatremere de Quincy deshalb zu einer Vorstellung, die nach Massgabe einer ausgewogenen Situation von antiker Autorität und eigenem Talent grundsätzlich offen und deshalb äusserst anpassungsfähig erscheint: "Le talent de l'auteur est sans doute le principe d'où émane cette facilité: mais cette propriété de s'adapter à tout, d'être adopté par tous, est aussi ce qui distingue son talent, et en a généralisé l'influence." Zuvor wurde das konkret beschrieben und mit Bezeichnungen wie "une raison toujours claire", "une marche simple", "un accord suffisament sensible entre le besoin et le plaisir" und natürlich mit 'Harmonie' präzisiert. Bezogen auf jene 'rigoristischen' theoretischen Ansichten antwortete Quatremère de Quincy, Palladio hätte zwischen Regel und Freiheit "une sorte de moyen terme" gefunden. Insgesamt stellt er fest, "que le style de Palladio eut une propriété qui dut en faciliter la propagation." Es ist ausgerechnet der wegen seiner 'klassizistischen' Neigungen oft genug kritisierte Quatremère de Quincy, der auf Grund solch sensibler Beurteilung dazu kommt, Palladio als Palladio zu begreifen, und der zudem den Grund des grossen Erfolges in seinem eigenen Architektenwesen findet. Das lässt allerdings nur eine sehr summarische Charakterisierung 'palladiansicher' Architektur zu: "C'est du Palladio". Es ist 'etwas' in dieser Architektur, was – ausserhalb der Erfassung genauer Regeln oder anderweitiger präziser Festlegungen – als 'palladianisch' erkennbar ist, auf den ersten Blick! Viel tiefer reicht die Analyse nicht. Sie lässt es offen, wie im Einzelfall die Verhältnisse und Umstände liegen und zu dem jeweiligen Resultat geführt haben.

Die Publikation erscheint im Dezember 2006 bei Arsenale Editrice.

Werner Oechslin: Palladianesimo. Teoria e prassi, übers. von Elena Filippi, S. Giovanni Lupatoto: Arsenale 2006 [ISBN 88-7743-309-4].