Moderne Architektur – welche Geschichte?

von Werner Oechslin / übertragen aus: Neue Zürcher Zeitung, 07.01.2012 / Nr. 5 / S. 64 / © NZZ 2012

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Der Epochenbegriff einer «Moderne» soll in der Baukunst der ersehnten Geschichtslosigkeit zudienen.

Die Geschichtslosigkeit der modernen Architektur ist eine Geschichtslüge. Es gab Abgrenzung, Programm, «neue Tradition» und schliesslich eine Geschichte, die sich als «inner history» ausschliesslich auf sich selbst bezog.

Es ist stets unser heutiger Blick auf die Geschichte, der uns diese vor Augen führt, womit uns allerdings in Kants Worten das Risiko ins Haus steht, «Erscheinung und Schein» nicht unterscheiden zu können. Und weil Geschichte meist nur «Fragment an Fragment» reiht, gerät ihre Vervollständigung gemäss unseren Vorstellungen zum riskanten Unternehmen. Leopold Ranke formulierte dies in seinem Erstling «Zur Kritik neuerer Geschichtsschreiber» (1824) so: «Aber der Weg der leitenden Ideen in bedingten Forschungen ist eben so gefährlich, als reizend: wenn man einmal irrt, irrt man doppelt und dreyfach: selbst das Wahre wird durch die Unterordnung unter einen Irrthum zur Unwahrheit.» Und doch ist der Blick aufs Ganze stets ein erwünschtes und legitimes Anliegen. «Die Entwicklung des Allgemeinen in Vergleichung mit der des Besonderen» erfordert jenen «höhern Standpunkt», den Historiker auch schon einmal als den «überhistorischen Standpunkt» beschrieben haben. Nietzsche verbindet diese Option mit einer «unhistorischen Athmosphäre», die er bei grossen geschichtlichen Ereignissen gegeben sieht. Solche Ansprüche hat die moderne Architektur wiederholt reklamiert und damit «objektive Geltung» und ein «einheitliches Weltbild» eingefordert. Sie hat auf diese Weise in Programm und Manifest die Überwindung der Geschichte und die Dialektik von Alt und Neu zelebriert.

«Unhistorische Atmosphäre»

Doch, auch «Geschichtslosigkeit» ist eine Geschichtskonstruktion. 1927 feierte man am Weissenhof in Stuttgart den «Sieg des Neuen Baustils» (W. C. Behrendt). Und spätestens seit 1932 ist mit der Propagierung des «International Style» im MoMA in New York auch die moderne Architektur tout court zum KunstIsmus geworden, obwohl man noch 1927 ausdrücklich einen «neuen Ismus» ausgeschlossen hatte und stattdessen von einer «geistigen Bewegung» sprach. Nun aber wurden ausgerechnet die idealtypisch vereinfachenden Stil- und Epochenbegriffe der Kunstgeschichte vorgekehrt, um der modernen Architektur ihren Ort – in der geschichtlichen Abfolge – zuzuweisen. Auffällig ist bei diesem Gang in die «gültige» Geschichte, dass immer restriktiver gehandhabte Kriterien moderner Baukunst (kubisch und weiss) in merkwürdigem Kontrast zur beschworenen, alles umfassenden, «alle Gebiete menschlicher Gestaltung zu einheitlichem Ziel» (Gropius) führenden Weltformel standen. Die Vielfalt wurde der Erfüllung kunsthistorischer Kategorien geopfert.

Am wenigsten hält der radikale Bruch mit der Geschichte einer genaueren Überprüfung stand. Van de Velde sprach von der «tradition de l’éternel nouveau», und J. J. P. Oud verkündete, es gäbe keinen Anfang und kein Ende, sondern nur Bewegung. Die Einsicht in die Natur der Geschichte als eines ewigen Flusses hat sich stets gehalten. «Die Baukunst hat jederzeit unmittelbar cultivirt», schreibt Heinrich August Riedel 1796 und präzisiert: «Zuerst aber, weil sie die Bildung vorbereitete; jetzt, weil sie in den Stand setzt darin fortzuschreiten.»

Man schreitet also fort, und dies und das Neue gehören genauso zur Geschichte wie die Erfahrung und das Wissen, und das Wissen über das Wissen. Vor diesem Hintergrund ergibt sich ein ganz anderes Bild von der architektonischen Kreativität, das sich von blosser «Neutönerei» (Löwith) absetzt. In jedem Moment greift der Architekt unausweichlich in die Geschichte ein und schaut dabei janusköpfig nach hinten wie nach vorn. Dabei sehnt er sich immer wieder nach der Verfestigung eigener Vorstellungen und Positionen, sucht das Überdauern im unaufhaltbaren Lauf der Zeit. Gegen die ewige Veränderung und gegen das Geschichtliche als «condition humaine» setzt er die je eigene Verwirklichung und trägt dazu bei, dass sich der Flüchtigkeit eine «longuedurée» als kulturelle Wirklichkeit ausgleichend an die Seite stellt.

Insofern sind der Architektur ganz besondere Fähigkeiten zugeschrieben worden. Dazu gehört seit Aristoteles, dass der Architekt in irgendeiner Weise ordnend vorgeht. Mit der Architektonik verbindet Kant die «Kunst der Systeme». Und noch Le Corbusier bestärkt die alte Tradition, wonach in jedem Architekten ein Geometer steckt. («Làse qualifie l’homme: un créateur de géométrie; il ne saurait agir sans géométrie.») Mit Ordnung, bevor sie sich als Figur auf die Körper legt, verbindet sich seit Vitruv eine besondere geistige Befähigung, die wir mit einem – aus wiederholter Erfahrung zur «Kunst» und zur spezifischen Kompetenz («ars») gewordenen – planmässigen Vorgehen verbinden. Das zielgerichtete, mit «allen Fortschritten in der Cultur» gleichgesetzte «zum Gebrauch für die Welt» (Kant) dient andererseits immer auch einer Rückversicherung bei der Geschichte.

Der Architekt nennt diesen ordnungsstiftenden und letztlich zur Verfestigung führenden Vorgang «Entwurf». Mit ihm positioniert sich der Architekt, weshalb er dafür auch den Begriff Setzung, einem kategorischen Imperativ des Entwerfers gleich, führt. Dies beruht auf weit mehr als einem blossen Willensakt, es bedarf, was schon Vitruv fordert, des Urteils und der Urteilsfähigkeit. Setzung meint beides, das lateinische «positio» genauso wie das griechische «thesis». Oder, mit der eigenen Position verbindet der Architekt auch immer eine These. Der einzelnen Massnahme folgt die grundsätzliche Einsicht in das Tun. Dies betont Karl Friedrich Schinkel, wenn er fordert, dass mit der «Verwirklichung» die «Kritik» einhergehen und in der «Darstellung» heraustreten müsse.

Auf Logik lässt sich die Architektur ohnehin kaum reduzieren; doch gibt sie deshalb ihre Zielgerichtetheit noch lange nicht auf. Und auch mit «mystères» und «mystique» lässt sich gut leben. Irritation im Umgang mit dem Begriff «modern» ist schon in der grossen Encyclopédie von Diderot und d’Alembert vorgezeichnet. Mit der Ausrichtung auf die Autorität der Antike verdreht sich das «Alte» ins Gegenteil und wird klassisch und gültig und als Ideal auch für die Moderne erstrebenswert. Le Corbusier folgt Ernest Renan und seiner «prière sur l’acropole» und entdeckt dort im Parthenon durch und durch moderne – oder eben ewiggültige – Qualitäten wie das Ideal der «perfection». Die Geschichte erhebt solche Ansprüche zu dauerhaften Werten, um sie über die Zeit hinweg zu retten. Fontenelle hat insofern die «querelle» um Alt und Neu auf die Frage des unterschiedlichen Wachstums der ewiggleichen Bäume reduziert. Es geht auch im Ablauf der Geschichte immer wieder um das Gle che: «La Nature a entre les mains une certaine pâte qui est toujours la même, qu’elle tourne & retourne sans cesse en mille façons . . .»

«Inner history»

Immer wieder stellt sich die Frage: Welche Geschichte soll es sein? Spätestens nach 1945, man war längst bei der zweiten Generation angelangt, hat sich diese Frage vor dem Hintergrund einer scheinbar geschichtslosen und objektiven, setzenden Moderne aufgedrängt. Reyner Banham hat 1955 in seinem Manifest des Brutalismus darauf reagiert und festgestellt, dass das «Modern Movement» ohne Geschichte – und ganz explizit ohne Kunstgeschichte – kaum zu denken sei. Also fordert er eine geschichtliche Betrachtungsweise, meint damit jedoch enger gesetzt eine «recent history of history» und genauer eine «inner history of the Modern Movement». Ein Klimmzug macht es möglich, sich auf sich selbst zu berufen; man bleibt unter sich mit Mies van der Rohe und Le Corbusier. Nach diesem Muster wird an Architekturschulen bis heute vorzugsweise der Geschichtsunterricht betrieben.

Doch ob der Rest der Welt dieser innerarchitektonischen Betrachtungsweise folgt, ist mehr als fraglich. Karl Jaspers äussert 1949, wir würden «doch jetzt eigentlich erst wie am Anfang» stehen. Die epochalen Zäsuren werden anders gelegt, als es die Kunstgeschichte vorsieht. Für Nikolaus Pevsner stand andererseits schon 1936 fest, dass mit Gropius die Entwicklung einer modernen Architektur zum Höhepunkt (fulfilment) und wohl auch zum Abschluss gekommen sei: «our circle is complete». 1962 hat er nachgesetzt und die Brutalisten – Ungers und BBPR inklusive – unter dem Titel «the return of historicism» als Nachahmer «entlarvt», weil sie nun ihrerseits auf Vorausgegangenes Bezug nahmen. Historismus, so Pevsner, sei eine «Haltung, in der die Betrachtung und die Benutzung der Geschichte wesentlicher ist als die Entdeckung und Entwicklung neuer Systeme oder neuer Formen der eigenen Zeit». Wieder wird Alt gegen Neu ausgespielt. Und sosehr Pevsner Poppers «historicism» für einen «unglücklich gewählten Ausdruck» hält, folgt er ihm doch in seinem pauschalen Verdikt gegen all das, was dem Begriff nun einmal in negativer Bedeutung anhing und angehängt worden war.

Ganz anders hat nach 1945 Gadamer in einem Vortrag gegen die idealistische Denktradition argumentiert und das «Problem der konkreten Existenz» ins Zentrum unserer Aufmerksamkeit gerückt. Worauf es jetzt ankäme, sei «das begreifende Verhalten zur wahren Wirklichkeit». Gegen Idealismus stehen nun wieder die Begriffe von Leben und Existenz. Das «Vorbewusste» tritt wieder in unseren Gesichtskreis. Der «konkrete geschichtliche Ort», «die geschichtliche Bewegung des einzelnen Lebens» und schliesslich «die grosse gesellschaftlich-geschichtliche Bewegung» beschreiben, so Gadamer, diesen Sachverhalt, vor dem «alle Sicherungen der Vernunft versagen». In Anbetracht des Lebens scheint die Logik kleiner geworden zu sein. Gadamer zitiert das Bild Nietzsches «von der grossen Vernunft unseres Leibes gegenüber der kleineren Vernunft unseres Geistes».

Man hatte sich noch vor 1914 im Zeichen der kommenden Moderne zu idealistischen Denkformen bekannt. Ein nebulöses «Kunstwollen» stand gegen die «mechanistische Auffassung», die Riegl und Behrens ausgerechnet Gottfried Semper zur Last legten. Man hatte übersehen, dass gerade aus dem Dualismus des Gegebenen als der «Realität eines Wirklichen» und andererseits des denkenden Bewusstseins eine Einsicht entstehen könne, die Johannes von Malottki 1929 in «Das Problem des Gegebenen» als ein Form-Problem beschrieb.

Idealistische Vorstellungen standen solchen «praktischen» Einsichten oft im Wege. Aber auch hier versagen Logik und Symmetrie. Nietzsche meinte: «Man trifft die idealistischen Theorien am sichersten bei den unbedenklichen Praktikern; denn sie brauchen deren Lichtglanz für ihren Ruf. Sie greifen darnach mit ihren Instincten und haben gar kein Gefühl von Heuchelei dabei.» Mit den beschaulichen Naturen verbindet er umgekehrt «die harten realistischen Theorien».

In «Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben» liest man andererseits, dass «das Unhistorische und das Historische (…) gleichermassen für die Gesundheit eines Einzelnen, eines Volkes und einer Cultur nöthig» seien. Von Gesundheit spricht Nietzsche; es geht, wie man schnell bemerkt, ums Leben und stets um eine «lebendige Geschichte». Und wie Geschichte zur Nahrung, letztlich zur Gesundheit gereicht und gereichen soll, eröffnet Nietzsche schon im ersten Satz mit dem Zitat Goethes: «Übrigens ist mir Alles verhasst, was mich bloss belehrt, ohne meine Thätigkeit zu vermehren, oder unmittelbar zu beleben.» – Geschichte ist, wenn man sie nicht musealisiert, sondern in den Lebenshaushalt mit einbezieht, das Normalste der Welt, und man wundert sich zuweilen, mit welcher Renitenz sich der Architekt dieser Tatsache – im Namen der längst geschichtlich gewordenen Moderne – zuweilen verweigert. Aufhalten lässt sich Geschichte sowieso nicht, und auch diesbezüglich hat Goethe – in der Farbenlehre – die Formel gefunden: «… und die Geschichte macht selbst wieder Geschichte».

«Die Welt ist die Geschichte selbst»

Was muss man aus all dem schliessen? Architekten bekennen sich selten zur Geschichte, weil sie immer noch den Historismusverdacht im Nacken spüren. Aber eigentlich wissen die meisten, wie sehr sie in der Geschichte stehen, und sind sich dessen bewusst. Das Geschichtsbild der Moderne liegt falsch. Geschichtslos war es zu keiner Zeit. Ganz im Gegenteil! Die moderne Architektur wurde in mancher Hinsicht aus der (modernen) Kunstgeschichte heraus, nämlich im Sinne der idealtypischen Stilbegriffe und einer radikal pauschalisie- renden, formalen Betrachtungsweise, konstruiert. Mendelsohn kritisierte solche Versuche schon 1923 als «begriffliche Bequemlichkeit». Allein, dieses Paradox wurde und wird tunlichst verdrängt.

Andererseits wird die These einer angeblichen Geschichtslosigkeit der Moderne nach wie vor da- durch gestützt, dass man der vorausgegangenen Architektur des 19. Jahrhunderts im Kontrast dazu das Historismusmäntelchen umgehängt hat. Die Kunstgeschichte ihrerseits scheint sich an den His- torismus als Stil- und Epochenbegriff für das (gesamte) 19. Jahrhundert gewöhnt zu haben, womit sie Vorurteile eher zementiert als korrigiert. Der übelste damit verbundene Vorwurf an das 19. Jahrhundert ist das vermeintliche Fehlen von Kreativität, weil sich stets ein Vorwand und Bezug statt des im Gegenzug modern gedachten «ex nihilo» ausmachen lässt. Doch, was alles hat das 19. Jahrhundert in der Architektur bewegt! Es gab nicht nur Schinkel, sondern auch die «weisse Architektur» der «republikanischen Bauweise» der 1830er Jahre. Und am meisten Unrecht tut man immer noch Sem- per, der anlässlich der Weltausstellung in London 1851 ein «klares Hervortreten gewisser Anomalien» bemerkte und dank diesen «inneren Wider- sprüchen» zur Einsicht gelangte: «Hier ist der Sieg und die Freiheit!» Aus der Unsicherheit und Ungewissheit der Welt «zwischen Zerstörung und Neu- gestaltung» schloss er auf ein die eigene Tätigkeit betreffendes Analogon des «Gestaltlosen» und der «Neugestaltung». Das ist Geschichte, alles in Bewe- gung, lebendige Geschichte, ein «Prozess des Werdens und Entstehens von Kunsterscheinungen». Oder, wie es J. J. Hanusch kurz zuvor, 1849, schrieb: «Die Welt ist die Geschichte selbst!»

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Prof. Dr. Werner Oechslin, Bibliothek Werner Oechslin, Einsiedeln. Der vorliegende Text ist die Kurzfassung eines aus Anlass der Verleihung der Ehrendoktorwürde an der TU München gehaltenen Vortrags.