Der moderne Architekt und die Geschichte

Gekürzte schriftliche Fassung des anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde an der TU München gehaltenen Vortrags.

(vgl. auch Artikel von Werner Oechslin, in: Neue Zürcher Zeitung, 7.1.2012, Nr. 5, Seite 64: PDF zum download

Es ist stets unser heutiger Blick auf die Geschichte, der uns diese vor Augen führt, womit uns allerdings in Kants Worten das Risiko ins Haus steht, "Erscheinung und Schein" nicht unterscheiden zu können. Und weil Geschichte meist nur "Fragment an Fragment" reiht, gerät ihre Vervollständigung gemäss unseren Vorstellungen zum riskanten Unternehmen. Leopold Ranke formulierte dies in seinem Erstling "Zur Kritik neuerer Geschichtschreiber" (1824) so:

"[...] aber der Weg der leitenden Ideen in bedingten Forschungen ist eben so gefährlich, als reizend: wenn man einmal irrt, irrt man doppelt und dreyfach: selbst das Wahre wird durch die Unterordnung unter einen Irrthum zur Unwahrheit."

Und doch ist der Blick aufs Ganze stets ein erwünschtes, in früherer Zeit mit "Universalgeschichte" zusammengebrachtes, legitimes Anliegen. "Die Entwicklung des Allgemeinen, in Vergleichung mit der des Besonderen" erfordert jenen "höhern Standpunkt", von dem Historiker sprechen. Wir brauchen jene Gesamtschau zum tieferen Verständnis und erheben uns zu diesem Zweck gar auf einen "überhistorischen Standpunkt". Nietzsche verbindet eine solche Option mit einer "unhistorischen Athmosphäre", die er bei grossen geschichtlichen Ereignissen gegeben sieht. Die moderne Baukunst hat wiederholt solche Ansprüche und Freiräume reklamiert, dabei "objektive Geltung" und ein "einheitliches Weltbild" prognostiziert; sie hat auf diese Weise in Programm und Manifest die Überwindung der Geschichte zelebriert. Doch auch Geschichtslosigkeit ist eine Geschichtskonstruktion. Die moderne Architektur hat sich darauf und insbesondere auf die Dialektik von alt und neu kapriziert. Sie hat den hohen Wert des Neuen, das "moderne Leben", als Orientierung und Entscheidungsinstanz und auch die scheinbare Überlegenheit der eigenen Zeit über die Geschichte postuliert. Und es ging näher betrachtet immer darum, der architektonischen Neu-Schöpfung höchstmögliche Beachtung zukommen zu lassen.

Daraus ist eine Reihe von Konflikten entstanden, angefangen von der Erfindung der modernen Denkmalpflege in Ablösung der alten "instauratio" (Alberti), des ständigen Unterhalts der Bauwerke. Dem Alten wurde – aus Not – ein Schutz gegen Ersatz durch das Neue gewährt, und so die Andersartigkeit von alt und neu zusätzlich betont. Damit war die Gefahr der Musealisierung alles Historischen gegeben. Es hat sich in der Folge umso mehr die Meinung durchgesetzt, es handle sich bei der Geschichte um das Vergangene, obwohl die entsprechenden Gegenstände, die "Monumente", in unserer eigenen Zeit allgegenwärtig sind.

Es war ein folgenreicher Schritt, das Moderne aus dem geschichtlichen Zusammenhang zu lösen und gegen das Vergangene aus- und abzugrenzen. Was als Propaganda um 1920 verständlich erscheint, ist heute längst obsolet. Zudem hat eine a posteriori verfügte enge Kodifizierung den tatsächlichen Reichtum und die Vielfalt neuer architektonischer Entwicklungen erdrückt. 1927 feierte man am Weißenhof in Stuttgart den "Sieg des Neuen Baustils" (W. C. Behrendt). Und spätestens seit 1932 ist mit der Propagierung des "International Style" im MOMA auch die moderne Architektur tout court zum Kunst-Ismus geworden, obwohl man noch 1927 ausdrücklich einen "neuen Ismus" ausgeschlossen hatte und stattdessen von einer "geistigen Bewegung" sprach. Nun aber wurden ausgerechnet die idealtypisch vereinfachenden Stil- und Epochenbegriffe der Kunstgeschichte vorgekehrt, um der modernen Architektur ihren Ort – in der geschichtlichen Abfolge – zuzuweisen. Auffällig ist bei diesem Gang in die 'gültige', nobilitierende (!) Geschichte, dass immer restriktiver gehandhabte Kriterien moderner Baukunst (kubisch und weiss) in merkwürdigem Kontrast zur beschworenen allesumfassenden, "alle Gebiete menschlicher Gestaltung zu einheitlichem Ziel" (Gropius) führenden Weltformel stand.

Einer genaueren Überprüfung hält all dies nicht stand, am wenigstens der radikale Bruch mit der Geschichte. In Tat und Warheit sprach van de Velde von der "tradition de l'éternel nouveau", verkündete J. J. Oud, es gäbe keinen Anfang und kein Ende; es gäbe nur Bewegung. Die Einsicht in die Natur der Geschichte als eines ewigen Flusses hat sich mitsamt der Erkenntnis erhalten, dass wir kraft Erinnerung und 'Spekulation' – gleichbedeutend mit Philosophie und ganz wörtlich als Spiegelung – unser Leben über die eigene Erfahrung und Lebenszeit hinaus dehnen und vergrössern können. Aus einem solchen Geschichtsverständnis nährt sich die Kultur. Heinrich August Riedel lässt das 1796 in Berlin – in einer vergleichbaren Aufbruchssituaton – feststellen: "Die Baukunst hat jederzeit unmittelbar cultivirt". Und er präzisierte dies mit Blick auf den fortschrittlichen Gang der Geschichte: "Zuerst aber, weil sie die Bildung vorbereitete; jetzt, weil sie in den Stand setzt darin fortzuschreiten."

Man schreitet also fort, und dies und das Neue gehören genauso zur Geschichte wie die Erfahrung und das Wissen, und das Wissen über das Wissen. Vor diesem Hintergrund ergibt sich ein ganz anderes Bild von der architektonischen Kreativität, das sich von blosser "Neutönerei" (Löwith) absetzt und einem höheren Anspruch dienen muss. In jedem Moment greift auch der Architekt unausweichlich in die Geschichte ein und schaut dabei janusköpfig nach hinten wie nach vorn. Dabei sehnt er sich immer wieder nach der Verfestigung eigener Vorstellungen und Positionen, sucht Dauerhaftigkeit und das Überdauern gegen den unaufhaltbaren Lauf der Zeit. Gegen die ewige Veränderung und gegen das Geschichtliche als "condition humaine" setzt er die je eigene Verwirklichung und trägt dazu bei, dass sich der Flüchtigkeit eine "longue durée" als kulturelle Wirklichkeit ausgleichend an die Seite stellt.

Insofern sind der Architektur ganz besondere Fähigkeiten zugeschrieben worden. Dazu gehört seit Aristoteles, dass der Architekt in irgendeiner Weise ordnend vorgeht. Mit der Architektonik verbindet Kant die "Kunst der Systeme". Und noch Le Corbusier bestärkt die alte Tradition, wonach in jedem Architekten ein Geometer steckt. ("Là se qualifie l'homme: un créateur de géométrie; il ne saurait agir sans géométrie.") Mit Ordnung, bevor sie sich als Figur auf die Körper legt, verbindet sich seit Vitruv eine besondere geistige Befähigung, die wir mit einem – aus wiederholter Erfahrung zur 'Kunst' und zur spezifischen Kompetenz ("ars") gewordenen – planmässigen Vorgehen verbinden. Das zielgerichtete, mit "allen Fortschritten in der Cultur" gleichgesetzte "zum Gebrauch für die Welt" (Kant) ist immer auch eine Rückversicherung bei der Geschichte.

Abgekürzt nennt man diesen Vorgang 'Entwurf'. Mit ihm positioniert sich der Architekt. Bei dem bedeutenden Architekturlehrer an der ETH Zürich, Bernhard Hoesli, und in dessen Nachfolge, wurde dies, einem kategorischen Imperativ des Entwerfers gleich, mit Setzung bezeichnet. Kaum jemand hat nach der möglichen Herkunft dieses Begriffs gefragt. Zweifelsohne ist damit nicht nur ein blosser Willensakt beschrieben. Es bedarf des Urteils und der Urteilsfähigkeit, so wie das schon Vitruv gefordert hat. Setzung meint beides, das lateinische "positio", genauso wie das griechische "thesis", oder: Mit der eigenen Position verbindet der Architekt auch immer eine These. Auch dies, das Zusammengehen einer einzelnen Massnahme mit der grundsätzlichen Einsicht in das Tun, gilt seit Vitruv. Daran knüpft etwa die Auffassung Schinkels im Prinzip der "Verwirklichung" an, um sie mit der "Kritik" zu verbinden, die sich in der "Darstellung" niederschlagen müsse.

Solche Vorstellungen sind bei Hans Driesch weitergedacht worden und in eine "Ordnungslehre" und eine "Wirklichkeitslehre" eingeflossen. Arnold Gehlen hat in seiner Leipziger Dissertation "Zur Theorie der Setzung und des setzungshaften Wissens bei Driesch" (1927) diesen Aspekt herausgegriffen und darüber als Motto den Satz von Driesch gesetzt: "Der ordnende Ichpunkt als Wirklichkeitsteil ist im Urbesitz der Ordnungszüge des Wirklichen." Das kommt der Auffassung des Architekten als Demiurgen zupass, der mit seinem Schöpfunsgakt auch gleich den Schöpfer, das 'Ich', in den Mittelpunkt rückt. Gehlen kommentiert Drieschs Satz, dies besitze zwar seine eigene Logik, aber es fügten sich dem "um mein Wissen wissend etwas wissen" noch weitere Kreise hinzu. Mit dem Gegebenen ist auch ein "Vorwissen" und ein "Vorwollen" angesprochen. Und so wird, wie Driesch es nennt, die "logische Rätselhaftigkeit" sichtbar, die sich mit der Setzung verbindet. Dazu Driesch selbst:

"Manche lieben es, die Logik eine freie Leistung des Ich zu nennen. Wenn das heissen soll, dass die Ordnungslehre auf einem Geheimnis ruht, so haben wir gegen eine solche Lehre nichts."

Auf Logik lässt sich die Architektur ohnehin kaum reduzieren; doch gibt sie deshalb ihre Zielgerichtetheit noch lange nicht auf. Die moderne Architektur ist voller innerer Widersprüche. Und das beginnt schon bei der Definition des Begriffes 'modern' in der grossen Encyclopédie von Diderot und d'Alembert. Zuerst gegen das Alte gesetzt, dreht sich dies ins Gegenteil, sobald sich die Ausrichtung auf die Autorität der Antike als nützlich erweist. Alt bedeutet dann auch klassisch und gültig, was als Ideal auch für die Moderne erstrebenswert ist. Ernest Renan verfasst in diesem Sinne seine "prière sur l'acropole" und Le Corbusier betet sie ihm nach. Allerdings entdeckt er dort im Parthenon durch und durch moderne – oder eben ewig gültige – Qualitäten wie das Ideal der "perfection". Die Geschichte erhebt solche Ansprüche zu dauerhaften Regeln, um sie über die Zeit hinwegzuretten. Fontenelle hat insofern die "querelle" um alt und neu, auf die wenig erhebliche Frage des unterschiedlichen Wachstums der ewig gleichen Bäume reduziert. Es geht auch im Ablauf der Geschichte immer wieder um das Gleiche: 

"La Nature a entre les mains une certaine pâte qui est toujours la même, qu'elle tourne & retourne sans cesse en mille façons […]".

Immer wieder stellt sich also auch die Frage: Welche Geschichte soll es sein? Spätestens nach 1945 hat sich diese Frage mit Bezug auf die scheinbar geschichtslose, objektive, setzende Moderne aufgedrängt. Man war bei der zweiten Generation angelangt und musste nun notgedrungen auf die inzwischen erbrachten Leistungen der 'Pioniere' zurückblicken. Prompt hat Reyner Banham 1955 in seinem Manifest des Brutalismus reagiert und festgestellt, dass das "Modern Movement" ohne Geschichte – und ganz explizit ohne Kunstgeschichte – kaum zu denken sei. Also fordert er eine geschichtliche Betrachtungsweise; er meint damit eine "recent history of history" und verlangt ausdrücklich nach der "inner history of the Modern Movement". Ein Klimmzug macht es möglich sich auf sich selbst zu berufen; man ist unter sich, wenn man sich 'nur' auf Mies van der Rohe und Le Corbusier zu beziehen braucht. Nach diesem Muster wird bis heute vielerorts der Geschichtsunterricht an Architekturschulen betrieben.

Doch ob der Rest der Welt dieser innerarchitektonischen Betrachtungsweise – letztlich einer ungestörten Kontinuität der Moderne – folgt, ist mehr als fraglich. Karl Jaspers äussert 1949, wir würden "doch jetzt eigentlich erst wie am Anfang" stehen. Die epochalen Zäsuren werden anders gelegt, als das die Kunstgeschichte vorsieht. "Das fliessende Leben ist mit einem Ruck beendigt"; und: "Der Planet ist vergeben" und "das Ventil ist geschlossen." "Sicher sind alle Zukunftsbilder falsch." Nichts also mit der angekündigten – und vorausgesagten – Welteroberung durch den "international style"! Für Nikolaus Pevsner stand andererseits schon 1936 fest, dass mit Gropius die Entwicklung einer modernen Architektur zum Höhepunkt ("fulfilment") und wohl auch zum Abschluss gekommen sei: "Our circle is complete", rief er 1936 aus. 1962 hat er nachgesetzt und die Brutalisten – Ungers, BBPR  inklusive – unter dem Titel "the return of historicism" als Nachahmer 'entlarvt', weil sie nun ihrerseits auf Vorausgegangenes explizit Bezug nahmen. Historismus, so Pevsner, sei eine 

"Haltung, in der die Betrachtung und die Benutzung der Geschichte wesentlicher ist als die Entdeckung und Entwicklung neuer Systeme oder neuer Formen der eigenen Zeit."

Wieder wird alt gegen neu ausgespielt. Und sosehr Pevsner Poppers "historicism" als einen "unglücklich gewählten Ausdruck" für das hält, was er damit bezeichne, so folgt er ihm doch in seinem pauschalen Verdikt gegen all das, was dem Begriff nun einmal anhing und angehängt worden war.

Ganz anders hat nach 1945 Gadamer in einem Vortrag gegen die idealistische Denktradition argumentiert und das "Problem der konkreten Existenz" ins Zentrum unserer Aufmerksamkeit gerückt. Worauf es jetzt ankäme, sei "das begreifende Verhalten zur wahren Wirklichkeit". Gegen Idealismus stehen nun wieder die Begriffe von Leben und Existenz, "Lebensphilosophie und Existenzphilosophie". Das "Vorbewusste" tritt wieder in unseren Gesichtskreis. Der "konkrete geschichtliche Ort", "die geschichtliche Bewegung des einzelnen Lebens" und schliesslich "die grosse gesellschaftlich-geschichtliche Bewegung" beschreiben, so Gadamer, diesen Sachverhalt, vor dem "alle Sicherungen der Vernunft versagen". In Anbetracht des Lebens scheint die Logik kleiner geworden zu sein. Gadamer zitiert das Bild Nietzsches "von der grossen Vernunft unseres Leibes gegenüber der kleineren Vernunft unseres Geistes."

Man hatte sich im Zeichen der kommenden Moderne zu idealistischen Denkformen bekannt. Ein nebulöses "Kunstwollen" stand gegen die "mechanistische Auffassung", die Riegl und Behrens ausgerechnet Gottfried Semper zur Last legten. Man hatte übersehen, dass gerade aus dem Dualismus des Gegebenem als der "Realität eines Wirklichen" und andererseits des denkenden Bewusstseins eine Einsicht entstehen könne, die Johannes von Malottki in "Das Problem des Gegebenen" (1929) als ein Form-Problem beschrieb, was doch einer architektonischen Setzung wiederum sehr nahe kommt.

Idealistische Vorstellungen standen solchen 'praktischen' Einsichten – im Zeichen der Moderne – oft im Wege. Nietzsche hat in den unter dem Titel "Morgenröthe" zusammengeführten "Gedanken über die moralischen Vorurtheile" einen Aphorimus verfasst, der solches illustriert. "Worauf idealistische Theorien rathen lassen", lautet der Titel, und der Text:

"Man trifft die idealistischen Theorien am sichersten bei den unbedenklichen Praktikern; denn sie brauchen deren Lichtglanz für ihren Ruf. Sie greifen darnach mit ihren Instincten und haben gar kein Gefühl von Heuchelei dabei; so wenig ein Engländer mit seiner Christlichkeit und Sonntagsheiligung sich als Heuchler fühlt.

Umgekehrt: den beschaulichen Naturen, welche sich gegen alles Phantasiren in Zucht zu halten haben und auch den Ruf der Schwärmerei scheuen, genügen allein die harten realistischen Theorien: nach ihnen greifen sie mit der gleichen instinctiven Nöthigung, und ohne ihre Ehrlichket dabei zu verlieren."

Auch das ist ein Kapitel, das in den grösseren Zusammenhang des "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" gehört. Dort hält Nietzsche unter anderem fest, dass "das Unhistorische und das Historische [...] gleichermassen für die Gesundheit eines Einzelnen, eines Volkes und einer Cultur nöthig" seien. Von Gesundheit spricht Nietzsche; es geht, wie man schnell bemerkt, ums Leben und stets um eine "lebendige Geschichte". Und wie Geschichte zur Nahrung, letztlich zur Gesundheit gereicht, und gereichen soll, eröffnet Nietzsche schon im ersten Satz mit dem Zitat Goethes: "Uebrigens ist mir Alles verhasst, was mich bloss belehrt, ohne meine Thätigkeit zu vermehren, oder unmittelbar zu beleben."

Geschichte ist, wenn man sie nicht musealisiert, sondern in den Lebenshaushalt miteinbezieht das Normalste der Welt, und man wundert sich zuweilen, mit welcher Renitenz sich der Architekt dieser Tatsache – im Namen der längst geschichtlich gewordenen Moderne – zuweilen verweigert. Aufhalten lässt sich Geschichte sowieso nicht, und auch diesbezüglich hat Goethe – in der Farbenlehre – die Formel gefunden: "[…] und die Geschichte macht selbst wieder Geschichte."

Was muss man aus all dem schliessen? Architekten bekennen sich selten zur Geschichte, weil sie immer noch den Historismusverdacht im Rücken spüren. Aber eigentlich wissen die meisten, wiesehr sie in der Geschichte stehen. Und kaum einer würde nicht für eine "lebendige" Geschichte plädieren wollen. Aber man begnügt sich meist mit dem, was einen unmittelbar umgibt und hält diese selbstverfügte Beschränkung für 'pragmatisch'.

Das Geschichtsbild der Moderne liegt falsch. Geschichtslos war es zu keiner Zeit. Ganz im Gegenteil! Die moderne Architektur wurde in mancher Hinsicht aus der (modernen) Kunstgeschichte heraus, nämlich im Sinne der idealtypischen Stilbegriffe und einer radikal formalen Betrachtungsweise, konstruiert. Dieses Paradox wird tunlichst verdrängt. Andererseits wird die These einer angeblichen Geschichtslosigkeit der Moderne nach wie vor dadurch gestützt, dass man der vorausgegangenen Architektur des 19. Jahrhundert im Kontrast das Historismusmäntelchen umgehängt hat. Die Kunstgeschichte selbst scheint sich an den Historismus als Stil- und Epochenbegriff für das (gesamte) 19. Jahrhundert gewöhnt zu haben und nimmt entsprechende Pauschalisierungen in Kauf, womit sie Vorurteile eher zementiert als korrigiert.

Der übelste Vorwurf an das 19. Jahrhundert aber ist das vermeintliche Fehlen von Kreativität, weil sich stets ein Vorwand und Bezug an Stelle des im Gegenzug modern gedachten "ex nihilo" ausmachen lässt. Allein, was alles hat das 19. Jahrhundert in der Architektur bewegt. Es gab nicht nur Schinkel, sondern auch die 'weisse Architektur' der "republikanischen Bauweise" der 1830er Jahre. Und am meisten Unrecht tut man immer noch Semper, der anlässlich der Weltausstellung in London 1851 ein "klares Hervortreten gewisser Anomalien" bemerkte und dank dieser "inneren Widersprüchen" zur Einsicht gelangte: "Hier ist der Sieg und die Freiheit!" Aus der Unsicherheit und Ungewissheit der Welt "zwischen Zerstörung und Neugestaltung" schloss er auf ein die eigene Tätigkeit betreffendes Analogon des "Gestaltlosen" und der "Neugestaltung". Das ist Geschichte, alles in Bewegung, lebendige Geschichte, ein "Prozess des Werdens und Entstehens von Kunsterscheinungen". Oder, wie es J. J. Hanusch kurz zuvor, 1849, schrieb: "Die Welt ist die Geschichte selbst!"