Einführung / von Werner Oechslin

Dass mittlerweile Investoren – und nicht der Architekt – die Bauten signieren, dass das Star-Architektentum in den Medien das Thema Architektur überproportional besetzt, dies alles kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Frage nach dem Berufsbild des Architekten aktuell bleibt. Dabei ist ein Grundkonsens schnell erreicht, gemäss dem der Architekt – ganz im Sinne Albertis (in der Übersetzung von Max Theuer) – derjenige ist, "der gelernt hat, mittels eines bestimmten und bewundernswerten Planes und Weges sowohl in Gedanken und Gefühl zu bestimmen, als auch in der Tat auszuführen, was unter der Bewegung von Lasten und der Vereinigung und Zusammenfügung von Körpern den hervorragendsten menschlichen Bedürfnissen am ehesten entspricht und dessen (möglichste) Erwerbung und Kenntnis unter allen wertvollen und besten Sachen nötig ist". Voraus ging bei Alberti die oft kritisierte Abgrenzung gegen den Handwerker. ("Die Hand des Arbeiters dient ja dem Architekten nur als Werkzeug.") Und Alberti sagt es klipp und klar: Der Architekt setzt sein Köpfchen ein und wird diese oder jene Lösung "admirabili ratione et via" erreichen. Das heisst aber auch, dass des Architekten intellektuelle Tätigkeit genauso wenig wie bei Vitruv keine abgehobene Theorie bezeichnet, sondern sich auf das spezifische Tun des Architekten bezieht, auf das Bauen selbst. Und das Bauen wird denn auch bei Alberti als die unabdingbare Zielsetzung ausgegeben und mit Bewegen von Lasten und Zusammenfügung von Teilen umschrieben. Alles ist der Herstellung von 'Bauwerken' zugeordnet, und so besehen, auch das ist in Albertis Beurteilung der Architektur entscheidend, ist Architektur aus der Sicht von Menschen und Gesellschaft nicht nur nützlich, sondern notwendig.

Die Differenz bei der Beurteilung dieses Tuns und dieser unmissverständlich spezifischen Kompetenz liegt also nicht darin, ob man und wie man baut, sondern wie man das mehr oder minder klug und geschickt angeht, wie Erfahrung eingesetzt wird, wie aus wiederholter Erfahrung Kunst wird, und wie man in einer konkreten Situation kraft seiner – an die Erfahrung gekoppelte – Intelligenz zu neuen Ansätzen und Lösungen gelangt. Schwierigkeiten überlisten, komplexe Gegebenheiten in eine einfache Lösung zwingen, Nachteile in Vorteile übersetzen u.a.m.: von dieser Art sind die 'Klimmzüge', die Zeichen der architektonischen Intelligenz. Leider sind solche Betrachtungsweisen immer wieder zwischen starren Fronten, zwischen dem polytechnisch gebildeten und dem Künstlerarchitekten (in moderner Zeit beispielsweise) verloren gegangen. Die Star-Architektur hat abgelenkt, weil de facto nur noch Glimmer und sportliches 'höher, weiter, schneller' eine Rolle spielten. Aber Pakistan erinnert vielleicht daran, dass der Architekt Garant von Wohnung und Stadt und damit von funktionierender Gesellschaft war und ist, bevor er sich ans Schönschreibepult und in ein zusehr auf PR ausgerichtetes Management setzt. Es geht natürlich um die Welt in ihren endlichen Bedingungen von Raum und Zeit, von beschränkten Möglichkeiten und Materialien. Grund genug zu erinnern, dass Oekonomie, als 'Haushalt', aus der Verbindung der griechischen Worte von οικος (Haus) und νομος (Gesetz; Normsetzung; Ordnung) gebildet, somit 'architektonisch' vorgegeben ist. Die Energiefrage scheint heute, aus der Isolation befreit, besonders anregend zu sein. Dass man – wie Andrea Deplazes und Hansjürg Leibundgut feststellen – mit Erdwärme die unberechenbare Zukunft von Unmengen Isolationsmaterial ausblenden könne, um endlich wieder Mauern und Fassaden zu bauen, weil dann nämlich Energie in genügender Menge vorhanden ist, solches gehört in jenes (albertische) Kapitel intelligenter Architektur – und somit zu den eigentlichen Anforderungen dieses Berufstandes. Hier sollte die Diskussion ansetzen. Es bedarf – zur Erläuterung – des historischen Kontextes, wozu als mögliche Diskussionsgrundlage oder als blosse Anregung drei immer noch aktuelle und in jedem Fall anregende 'Episoden' gewählt seien:

I.

Gottfried Semper, den man so gerne in die theoretische Ecke gestellt oder (mit Alois Riegl und Peter Behrens) zum 'Mechaniker' gestempelt hat, gibt sich in Tat und Wahrheit als Empiriker, der bei der Beobachtung des Einzelnen und dessen Entwicklung auch (schon) das Gesetzmässige erkennen möchte. Der entscheidende Satz vom Beginn der "Prolegomena" zum Stil (1860) ist einer der bemerkenswertesten der gesamten Architekturliteratur. Wer sich von der Anmassung, "Stifter und Heiland einer Zukunftskunst sein zu wollen", befreien kann, der stelle sich der Aufgabe: "die bei dem Prozess des Werdens und Entstehens von Kunsterscheinungen hervortretende Gesetzlichkeit und Ordnung im Einzelnen aufzusuchen, aus dem Gefundenen allgemeine Prinzipien, die Grundlage einer empirischen Kunstlehre, abzuleiten."

Der empirischen Kunstlehre zugewandt findet er auch an Rumohrs Bild vom "Haushalt der Künste" Gefallen. Der Praxis-Bezug ist omnipräsent. Über das "praktisch" Denken und Fühlen findet man den Zugang zu Wissenschaft und Technik. Es geht um den Zusammenhang. Semper argumentiert gegen die "Kunstzerfahrenheit" und grenzt sich so gegen die "Materiellen", gegen die "Historiker" und gegen die "Schematiker" ab: mit Argumenten, die immer noch bedenkenswert sind.

Es ist auch Semper, der 1851 bei Betrachtung der Überreste der Londoner Weltausstellung, das Gähren in den "grübelnden Köpfen" bedenkend, auch mal die Unordnug als einen Anfang einer natürlichen Ordnung als Möglichkeit sieht. Eine "Art von Babel" sei dies. Doch, was sich als "scheinbare Verwirrung" gebe, sei doch "nichts weiter als das klare Hervortreten gewisser Anomalien". Innere Widersprüche! Semper quittiert die Betrachtung: "Hier ist der Sieg und die Freiheit!" Der Architekt wird eben auch in der grössten Unordnung seine Möglichkeit ordnenden Eingreifens entdecken und anwenden können. Semper spricht in Anbetracht solcher Überlegungen von "allgemeineren culturphilosophischen Fragen".

II.

Im ersten Heft von L'Esprit Nouveau publizieren Amedée Ozenfant und Ch. E. Jeanneret ihren Aufsatz "sur la Plastique". Sie stehen unter dem Eindruck der Psychophysik. (Deren Vertreter, der an die Sorbonne berufene Professor der Ästhetik Victor Basch, lieferte den ersten Aufsatz dieses Heftes.) Die "origine mécanique de la sensation plastique" wird für sie zu einer Versprechung, weil man auf diese Weise genauer die Wirkungen der Architektur berechnen kann. Durchaus im Sinne des Weberschen Gesetzes, eines Parallelismus von Sinneseindruck und Wirkung, formulieren sie: "Les mêmes éléments plastiques déclanchent les mêmes réactions subjéctives." Das suggeriert Zuverlässigkeit, Berechenbarkeit – mit Folgen für die Auffassung vom Berufstand des Architekten, was die Autoren in die Worte fassen: "Il ne sera parlé ici ni de génie, ni d'esthétique, mais de métier." Die Unterscheidung folgt:"Le génie est une fatalité. Une esthétique se conçoit. Le métier s'apprend." Und es folgt die Erklärung: "Le métier comprend d'une part la science de la composition, d'autre part, la technique d'exécution." Das bedingt eine klare Definition dessen, was "l'oeuvre d'art" sei, und notwendigerweise folgt eine Ode auf die Ordnung ("Le besoin de l'ordre est le plus élevé des besoins humains; il est la cause même de l'art."), auf "standarts", "éléments primaires", "rythme", "composition" und "modules". Wie anders soll man diese Auffassung von "métier" begreifen, als die umfassende Kompetenz bezüglich all dieser Aspekte, die einen verlässlichen Weg zu einer Lösung eröffnen sollen!

III.

Die Frage nach dem 'métier' und nach der Konkretheit der architektonischen Aufgabe kennt auch eine spezifisch schweizerische Komponente. Hans Schmidt sprach von seinem "ständigen Widerstreit der Gefühle" in seinem Verhältnis zu den CIAM. Er klagte über journalistische und dilettantische Tendenzen. Er war selber in La Sarraz am 27. Juni 1928 an der Formulierung der "déclaration" beteiligt, in der sich seine Auffassung der Architektur als "Element einer technisch-ökonomischen Entwicklung" niederschlug und sich auch – zu seiner eigenen Überraschung – durchsetzte. Schon zuvor 1927 hatte er formuliert: "Wir haben nicht zu philosophieren, wir haben zu handeln, so wie es der Tag von uns verlangt."

Das passt alles zu jenem helvetischen Pragmatismus, den ja auch deutlich Karl Moser vertrat. Für ihn war die "Gegenwärtigkeit" die entscheidende Bedingung architektonischen Tuns. Karl Moser spricht sogar vom "Gegenwartsdienst". Es entscheidet sich im Werk, im Bauen, in der Praxis. Und er betonte ausdrücklich, dass "nicht die Ästhetik, sondern die Vernunft die Bindung des Architekten mit der Gegenwart vermittelt" (1931). Der Vater der Schweizer Moderne war insbesondere der Vater eines lösungsorientierten, pragmatischen Zugangs zur Architektur. Er äusserte sich diesbezüglich und auch ausdrücklich zur Ausbildung der Architekten in einem Genfer Vortrag (1917): "construction empirique" und "tendances artistiques de l'Ecole", womit die Ausrichtung des kunstgeschichtlichen Wissens auf die Bedürfnisse der gegenwärtigen Architektur gemeint waren, bildeten die Stichworte. Ganz in diesem Sinne wandte er sich in einem Beitrag zu "Hochschule und neues Bauen" (1927) gegen alle Versuche, "historische Formen durch neue formale Systeme zu ersetzen". ("Kein Volk hat je mit Absicht Stil erfunden."!) Dagegen setzte er die Ausrichtung auf die gegenwärtigen Probleme; Begriffe wie Tradition und Konvention seien aus dem Vorurteil zu befreien und "umzuwerten". Die Schrift Karl Schefflers, "Konventionen der Kunst" (1904), hatte schon zuvor H. P. Berlage stark beeindruckt, was sich in dessen – beim gleichen Leipziger Verleger erschienenen – "Gedanken über Stil in der Baukunst" (1905) niedergeschlug. Scheffler ging es im Zwist von Stil und Mode um eine stärkere kulturelle Verankerung. Konvention im Sinne einer erreichten und erwünschten Übereinkunft ist erst dann gegeben, wenn "das durch die Notwendigkeit Gegebene, das Zwingende als etwas Wünschenwertes" anerkannt und, wie Scheffler das 1904 formulierte, "durch die freie Zustimmung" geadelt wird. Scheffler ist klar, dass damit eine ethische Dimension angesprochen wird. Bei Berlage wird das weitergedacht. Er wendet sich gegen alle Formen der Lüge. ("Schein für Wesen, Das ist also jetzt die Parole. Was viel Geld kostet, ist auch Kunst.") Die Architektur ist besonders gefährdet … "und Reichtum äussert sich immer am sichersten in Architektur". Berlage wendet sich gegen Protz, aber auch gegen "Konstruktionslügen". Die Berufsauffassung lässt sich nicht ohne ethische Grundlegung definieren. 'Métier' meint im Kontrast zu freiem Künstlertum die – sinnvolle und präzis ausgerichtete (!) – Einbindung in gesellschaftliche Zielsetzungen auf Grund klarer Befähigungen und Kompetenzen, was die alte Zuweisung zu öffentlichen und privaten Aufgaben genauso einschliesst, wie die spezifischen Berufsbilder von Stadtbaumeistern und nicht zuletzt von Lehrern mitsamt der Frage nach Unterricht und Schule. Das alles entspricht einer langen Tradition von Argumenten und Einsichten, gemäss denen Architektur im Vergleich zu Malerei und Skulptur (den "freien Künsten") sehr viel stärker in die Pflicht genommen wird. Um so wichtiger ist, dass dies nicht als eine blosse Abhängigkeit oder Pflicht begriffen und gleichsam 'toleriert', sondern der Entscheidung, dem 'committment' (einer aktiven Verpflichtung!) und nicht zuletzt der Intelligenz des Architekten zugeordnet wird. Für diesen Weg hatte Alberti das Wörtchen "admirabilis" vorgesehen: daran erkennt man den Wert, die Qualität, den Witz und oft genug auch die Schönheit der Architektur.

 
26. August 2010