Barock / Ornament

Sommerkurs vom 27. Juni bis 1. Juli 2010
Basis


11. Internationaler Barocksommerkurs


Barock / Ornament

Sonntag, 27. Juni 2010 bis Donnerstag, 01. Juli 2010

Die Stiftung Bibliothek Werner Oechslin veranstaltet ihren 11. internationalen Barocksommerkurs zum Thema "Barock/Ornament“. 
Wie üblich soll der Diskurs fächerübergreifend angelegt sein, sodass man sich eine rege Teilnahme von Wissenschaftlern und Promovierenden aus verschiedenen Disziplinen erhofft.
Zur weiteren Orientierung diene der einführende Text von Prof. Dr. Werner Oechslin.
Bedingungen: Die Stiftung übernimmt die Kosten für die Übernachtungen, die Exkursion und die gemeinsamen Abendessen. Reisespesen können leider nicht erstattet werden.
Da wir gemeinsamen Diskussionen grosses Gewicht geben, sollten die Beiträge nicht länger als 20 Minuten dauern.

Zur Einführung

Von Werner Oechslin

ORNEMENT, s.m. (Gram.) ce qui sert à parer une chose, quelle qu'elle soit. Le grand principe c'est que les parties essentielles & principales se tournent en ornemens; car alors le spectateur qui voit l'utile servir de base à l'agréable, est affecté le plus doucement qu'il est possible. Les belles personnes n'ont pas besoin d'ornemens. Les habits dont les prêtres se vêtissent en officiant, s'appellent des ornemens. L'Architecture demande un grand choix d'ornemens. On dit d'un grand homme, qu'il fera la gloire de sa nation, & qu'il est l'ornement des son siecle. Les figures de la Rhétoriques sont les ornemens du discours. La science est l'ornement de l'esprit.

(Diderot/d'Alembert) Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, XI, Neufchastel, 1765, S.657.

Die Moderne hat das Ornament abgeschafft, dachte man. Man hat es im Zuge einer umfassenden Bereinigungsanstrengung bis hin zu den Abstuckungen der Nachkriegszeit von den Fassaden heruntergekratzt. Allein, Rudolf Schwarz schrieb schon 1948, man hätte stattdesssen "die ganze Erscheinung des Baues zu einem einzigen, ungeheuren Ornament" gestaltet und sich dabei an die gleichzeitige Plastik und Graphik gehalten. Nun hat die Welt – in dieser modernen Tradition der autonomen, freigesetzten Körper und Kuben – seine Gehry-Ornamente längst erhalten, verteilt über die ganze globale Wirklichkeit. Und das Thema Ornament ist längst wieder en vogue. 

Heinrich Wölfflins "Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur", seine Dissertation von 1886, sind in mancher Hinsicht ein Schlüsselwerk und gehen späteren entsprechenden künstlerischen und architektonischen Programmen voraus. Er hatte es sich – wie kurz danach in "Renaissance und Barock" (1888) – zum Ziel gemacht, die "Gesetzmässsigkeiten" der Kunst zu erkunden, weshalb er gleichsam von innen heraus den Dingen auf den Grund gehen wollte. ("Wir bezeichnen die Wirkung, die wir empfangen, als Eindruck, Und diesen Eindruck fassen wir als Ausdruck des Objekts.") Psychologie war der Ausgangspunkt und am Ende wiederum die Grundlage, um das Regelmässige und den Rhythmus und schliesslich das "Formgefühl" zu erklären. Im ersten Teil verabschiedete er sich vorerst von dem allzu naheliegenden, 'psychologisierenden' Blick auf die konkrete, einzelne Form, der in der Zickzacklinie das aufgeregt Nervöse, in der ondulierenden Bewegung das Beruhigende zu erkennen glaubte. Er endete diese Betrachtungen abrupt, um umso direkter den "allgemeinen Formgesetzen" auf die Schliche zu kommen. Doch dann, ganz am Schluss, war ihm eine voreilige feste Anbindung der Stil-Formen an das "Volksgefühl" ganz offensichtlich doch zu riskant. Wie sollten dann bei solch festgefügter Ordnung "die grossen Formen der Baukunst" dem leisesten "Wandel des Volksgemüts nachgeben können"? Aus dieser möglichen Diskrepanz schliesst Wölfflin auf eine "allmählige Entfremdung", auf die Rückbildung eines so festgefügten Stils "zum leblosen Schema." Also sucht er nach anderen Erklärungen, wie denn die Kunst sich überhaupt gegenüber dem Drang nach Wandel und Erneuerung offen halten könne. Wölfflins Fazit: "Den Pulsschlag der Zeit muss man anderswo belauschen: in den kleinen dekorativen Künsten, in den Linien der Dekoration, den Schriftzeichen u.s.f. Hier befriedigt sich das Formengefühl in reinster Weise und hier muss auch die Geburtsstätte eines neuen Stils gesucht werden."

Der Wandel, das wovon die Kunst lebt, erfolgt also im Detail, im Ornament, aus der kleinsten Form heraus. Bei Wölfflin war das 1886 'anti-semperisch', gegen den "materialistischen Unfug" gedacht, womit man damals die Semper – und Darwin – nachfolgenden, allzu einfach gestrickten Gedankenmodelle kennzeichnete. Es sollte jetzt wieder die Einsicht gelten, dass sich Kunst nicht in der grossen Form und schon gar nicht in einer abstrakten Vorstellung von Stil erschöpfen kann. Auf die einzelne kleine Regung und Veränderung kommt es vielmehr an, so wie sie sich im Ornament tausendfach manifestiert hat. Von Owen Jones bis M. Meurer hatte sich die Zeit vor und nach Wölfflin intensiv mit dem Ornament beschäftigt und daraus eine "Formenlehre" gebildet, die gleichsam erschöpfend einer allgemeinen Kunstlehre gleichkommen sollte. Zusehr ging dabei allerdings immer wieder vergessen, dass sich das Ornament keineswegs so einfach in die Disziplin von festgefügten oder gar 'kodifizierten' Formen in dorisch, ionisch und korinthisch fügen lässt. Auch die Entwicklungsgeschichte, die den Anfängen der Kunst insbesondere in der "primitiven Ornamentik" –beispielsweise 1894 bei Ernst Grosse – auf den Leib rücken wollte, sah sich immer wieder der Versuchung und der Gefahr ausgesetzt, im Systematischen das Ornament zu disziplinieren. Doch jeder Versuch der Systematisierung riskiert auch den Blick vom wahren Reichtum des Ornaments abzulenken.

Es war ja gerade Semper, der in seinem "Der Stil" (1860) von den damals aufblühenden Naturwissenschaften beeinflusst das Gesetzmässige "im Einzelnen" aufsuchen und es eben nicht von aussen und von einer höheren Warte aus über die Dinge stülpen wollte. Es ging ihm um die Beobachtung des "Prozesses des Werdens" und der "Entstehung von Kunsterscheinungen", so wie man der Natur ihre Regungen und ihre scheinbar unbegrenzte Mannigfaltigkeit unter dem Mikroskop gleichsam 'in statu nscendi' abschaut. "Natura enim sibi semper est similis", sagt Linné und führt so in den Reichtum der doch stets ähnlichen, vergleichbaren Ausprägungen der Natur ein. Goethe zitiert diese fundamentale Einsicht am Beginn seines "Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären" (1790). "Ein jeder, der nur das Wachsthum der Pflanzen einigermassen beobachtet, wird leicht bemerken, dass gewisse äussere Theile derselben, sich manchmal verwandeln und in die Gestalt der nächstliegenden Theile bald ganz, bald mehr oder weniger übergehen". So lautet §.1. der goetheschen Schrift, und wer hätte noch nie Solches bei einem Akanthusornament festgestellt. 

Es war Semper, der aus solcher Einsicht und Erfahrung heraus den grösstmöglichen Umfang des Begriffs des Ornaments bestimmt hat. Die Studie "Über die formelle Gesetzmässigkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol" beginnt er mit dem Satz: "Die reiche und präcise Sprache der Hellenen hat dasselbe Wort zur Bezeichnung des Zierrathes, womit wir uns und die Gegenstände unserer Neigung schmücken, und der höchsten Naturgesetzlichkeit und Weltordnung." Semper bezieht sich auf den "Doppelsinn des Wortes κοσμοσ", der die Weltordnung genauso wie das kleinste Ornament umfasst. Es enthält die Tätowierung, die von Semper bis Loos und darüber hinaus irritierte, und alles, was da so hinzukommt von der Gorgonenmaske bis zu dem, was bei Semper – und davon abgeleitet – bei Wölfflin grundsätzlich "als das zu künstlerischer Bedeutung erhobene Hervortreten" bemerkt wird. Es gibt keinen Grund, bei der Erörterung des Ornaments diesen maximalen Rahmen zu verlassen.

Bliebe zumindest noch die von Alberti am Beginn des sechsten Buches seines "De Re Aedificatoria" exponierte Darstellung, wonach "gratia" und "amoenitas", jene angenehme Wirkung, von "pulchritudo atque ornamentum" ausgehen. Diese stehen Seite an Seite und erheben einen kaum zähmbaren, wirkungsmächtigen Anspruch auf die Sinne. Von der Aesthetik lässt sich das Ornament nicht trennen. Schön ist und soll es sein. Wie Schönheit und Ornament zuammenhängen, so Alberti, liesse sich besser empfinden als beschreiben ("fortassis animo apertius intellegimus, quam verbis explicari"). Die definitorische Erklärung der "pulchritudo" als "certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo" hilft da nicht wirklich weiter, auch nicht durch das Anfügen jener schon wieder arg einschränkenden Regel des "ita ut addi aut diminui aut immutari possit nihil", des nichts Wegnehmen- oder Hinzufügen-Könnens. Zwischen Gesetzmässigkeit und Freiheit nistet sich die Irritation – und der Zauber des Ornaments - ein, notwendigerweise.

Beschrieben ist schon bei Alberti allemal der hohe Anspruch, die universale Bedeutung des Ornaments im Rahmen der gesamten Kunst- und Kulturgeschichte. Und welche besonderen Aspekte und Akzente die Verbindung des ornamentum mit der Vokabel 'Barock' erst noch hervorbringt, übersteigt bei weitem diese "cum ratione", kontrolliert und eingeschränkt vorgetragene Exposition des Themas des 11. Barocksommerkurses von 2010. Es soll, wie üblich, als Anreiz, als ebenso weit wie unverbindlich geöffneter Hintergrund mit auf den Weg gegeben werden.